Lampan, spegeln och Napoleons smörgås

År 1851 begick estetikprofessorn Fredrik Cygnaeus en rasande attack på den kände författaren Zachris Topelius. Anledningen var att Topelius pjäs ”Efter femtio år” skulle ha sin svenska premiär, med en tillskriven prolog. Och Cygnaeus ansåg att den borde dras tillbaka, då han ansåg att Topelius däruti presterat en grov karikatyr, nej nidbild, av den Gustavianska epoken. Och för att visa hur vridet det hela blivit ställer han Topelius sena 1700-tal bredvid Tegnérs, en person ”vars vision var samma kung, i vilken herr Topelius endast förmått varsna en champagnesupande, tomma fransyska fraser idisslande maskeradkung, och tiden, i vilken Tegnér såg nya hjärtan uti sitt folk framväxa, den har herr Topelius expedierat med den otäckt sterila maximen: hata ingenting, älska ingenting, tro ingenting!”

Vad är då orsaken till den himmelsvida skillnaden i bedömningen av denna epok, frågar sig Cygneus. ”Den förnämsta”, skriver han, ”skulle vi dock söka däri, att den förstnämnde skrev sitt omdöme ur och med ett av dessa hjärtan, om vilka han själv sjunger; den senare däremot konstruerade sin framställning efter ett på förhand uppgjort, beklagligtvis alltför trångt förståndsteorem eller efter ett fattigt, färdigt schema, inom vilket det rika innehållet var fördömt att inpressas, det ville passa däri eller ej”.

Det är fel att säga att det uppstod en debatt. Topelius svar dröjde nämligen, i tre år. I ett förord till pjäsen ”Regina von Emmeritz” vänder sig författaren direkt till Cygneus och värjer sig, aningen lamt. ”Tro mig, jag förstår och delar din beundran för det gustavianska tidevarvet. Men är jag då den förste, som spanat en orm under dess härliga rosor, upplösningens och förgängelsens frö under skimret av dess behag?” (Vi känner här igen Topelius sedvanliga skepsis, för att inte säga avsky, för 1700-talet och Upplysningen.) Han ursäktar sig också genom att hänvisa till att stycket egentligen skulle ha bestyckats med en epilog, som skulle ge en mer rättvis och avrundad bild av epoken, men som man tyvärr var tvungna att stryka, av dramaturgiska skäl.

Sådana här fejder brukar i rent energimässiga termer avge långt mer värme än ljus, men inte denna. För vi står inför en viktig kärnfråga: relationen mellan fakta och fiktion. Frågeställningen är också, om inte tidlös, så i alla fall nästan lika gammal som romankonsten själv. Och den visar inga tecken på att tona bort. (Snarare tvärtom. Vilket visas av flera aktuella exempel i Sverige.) För vad är det som egentligen händer i mötet mellan den skönlitteräre författaren och den så kallade verkligheten?

Att en författare har rätt, ja all rätt att blanda fakta och fiktion, det tror jag egentligen att det är få som ifrågasätter. En del av bekymret, som inte fanns i den aktuella debatten 1851, handlar om hur man skall se på slutprodukten. Topelius hade skrivit ett stycke dramatik, inget mer och inget mindre. Där fanns inget genreproblem, utan egentligen bara något vi skulle kunna kalla ett tolkningsproblem.

Inte sällan går det att möta föreställningar om att ett verk kan vara delvis fakta, delvis fiktion, och att de proportioner i vilka ingredienserna blandas är avgörande. De som förfäktar denna ståndpunkt, som vi skulle kunna benämna groggteorin, menar att blandar man, säg, två femtedelar påhitt och tre femtedelar fakta, så får man något som till övervägande del är sant.

Det finns något rätt smakligt, enkelt bondförnuftigt i detta sätt att betrakta ett fiktionsverk där fakticiteten spelar en viktig roll. Visserligen är vi bortom Aristoteles urgamla och välkända definition, där historien sägs handla det som HAR hänt, medan fiktionen handlar om det som KUNDE HA hänt. Eller Warner Berthoffs enkla och besläktade distinktion att historia handlar om deskription, och att verksamhetens huvudproblem är bekräftandet av de påståenden som görs, medan är fiktionen handlar om att uppfinna, och dess huvudproblem är att göra påståendena trovärdiga. Försök, även framgångsrika sådana, att skilja de två åt saknas ej. Det går, menar jag.

Och ett verk som Wolfgang Hildesheimers ”Marbot”, som kan ses som ett slags experimentellt försök till fullständigt sabotage av genregränserna, ser jag närmast som ett slags indirekt bevis på att bestämningen låter sig göras. Det handlar alltså om en biografi över en av den engelska romantikens mindre kända gestalter, aristokraten sir Andrew Marbot, som under sitt korta men intensiva liv hann möta många av Europas mest kända konstnärer och författare. Boken innehåller allt man kan vänta sig av en biografi, inklusive reproducerade porträtt av de inblandade, diskussioner av tidigare litteratur samt rader med citat, vissa med felstavningar författaren sökt rätta till. Enda problemet är att det aldrig funnits någon sir Andrew Marbot. Allt är en underbar fejk.

Nåväl. Groggteorins lockelse springer, antar jag, delvis ur vår egen subjektiva upplevelse av världen, där det osäkra, undflyende, oförutsägbara, slumpmässiga och subjektiva utgör ett ofrånkomligt inslag, en värld där stor tvärsäkerhet, i idéer, utsagor och omdömen, nästan alltid signalerar att man står inför en skurk. Och där vi också blivit sårbara för en viss typ av lite småtjusig relativism; detta i takt med att det som Frederik Stjernfelt och Søren Ulrik Thomsen kallat för den negativa uppbyggligheten brett ut sig, och det Kalla krigets korrupta tankefigurer dröjt sig kvar – ni vet, ”sanningen ligger alltid nånstans mitt emellan”.

Dock vill jag mena att det finns en hållbar lösning på det här dilemmat. Och här vill jag följa den tyska litteraturvetaren Käthe Hamburger i spåren. Hårda fakta, säger vi, men i mötet mellan hårda fakta och den evigt böjliga fiktionen vinner ofelbart fiktionen, som påsen alltid vinner över stenen, så till vida att fiktionen i dessa situationer förvandlar fakta till sin egen avbild. Ergo: fakta som placeras inom ramen för ett fiktionsverk fiktionaliseras. Det spelar ingen roll hur stor andel som är verifierbara fakta. Allt blir ändå till fiktion.

Det är något som slog mig när jag under våren, inför detta seminarium, återvänt till ett av Topelius andra verk, och hans utan tvekan mest kända, ”Fältskärns berättelser”.

”Fältskärns berättelser” måste nog betecknas som den svenskspråkiga litteraturens mest storslagna och framgångsrika historiska roman. I Finland är verket, av rätt lättförståeliga skäl, ännu ett stycke levande litteratur, och i Sverige är det först nu som det börjat eleveras till status av klassiker, alltså ett monument skådat på håll, men alltmer sällan besökt.

”Fältskärns berättelser” var dock på flera vis nyskapande, när den kom. Både som roman och i viss mån som historia. I verket realiserade Topelius ett historiskt projekt som var vitalt och nytt, inte minst ställt bredvid den tidens ofta träiga och smått filatelistiska historikerpraktik, som i mycket handlade om samla, ordna och trycka dokument. Det är också ett program som än idag, tid efter annan, brukar resas som radikalt ideal, nämligen detta att söka gripa över HELA historien, och behandla den som ett helt. Vill man vara snäll kan man säga att Topelius var en tidig exponent för det som den franska Annalesskolan långt senare kom att benämna ”Histoire Total”, alltså en historieskrivning som inte ställde olika typer av historiska erfarenheter mot varandra, i något slags tolkningsmässig hierarki, utan istället sökte visa hur de olika fälten av mänsklig verksamhet betingar varandra: politik och kultur, ekonomi och vetenskap, den lilla historiens stillsamheter och den stora historiens buller. För som individer blir vi alltid till i korstrycket mellan de två – vilket ”Fältskärns berättelser”, med sina historier fotade i vardag och drama på sitt sätt illustrerar. Det går ej heller att stryka bort en av dessa två poler med mindre än att förflutenheten förminskas, och görs svårbegriplig, ja obegriplig.

Något som i hög grad hjälper till att gör detta svårrealiserbara program möjligt, och som även gör att Topelius i somt faktiskt överglänser sin stora förlaga, Walter Scott, är det flerhundraåriga tidsperspektiv som målas upp, med allt vad det innebär av kontinuiteter och avbrott, växlande perspektiv och skiftande huvudpersoner. Det är inte minst detta kalejdoskopiska moment som bidrar till att bygga upp en känsla för historiens totalitet hos läsaren. (Dessutom: detta att Topelius berättelser har så många protagonister gör att de inte, som hos Scott, tenderar att bli kopior av varandra. Scott är för övrigt en bra illustration av idén att det finns två typer av författare, de som skriver om sådana som de önskar att de vore – mycket vanligt bland författare av historiska romaner, för övrigt -, och de som skriver om dem som de fruktar att de är. Topelius hamnar, trots alla sina hjälteporträtt, men tack vare sina olika barska och fyrkantiga patriarker, nog i den senare kategorien, tror jag. Men det är bara en åsikt.)

I allt detta kan jag själv känna en viss valfrändskap med Topelius. Och även i hans, med en aning kokett blygsamhet uttryckta vilja att främst se sig som en ”utövare”, en som strävar efter närkontakt med det förflutna, som söker historien som liv, inte som lärdomspedantisk teori.

Formen är, som vi alla vet, lite speciell, och givetvis i hög grad styrd av det sätt varpå den publicerades. Det märks att verket från början, som så mycken 1800-talslitteratur, började som en tidningsföljetong. (Vilket inte var helt okontroversiellt i samtiden. Kan här inte låta bli att åter citera Cygneus från 1851: ”Formen kan bortkastas, omgjutas, krympas, förlängas, förbytas till någonting annat, allt efter omständigheternas krav. En följetongsartikel utminuteras till en början åt en journal för 2 à 3 francs per rad och uttöjes så länge, tills de radernas antal räcker till att fylla t.ex. normalmåttet av en äkta målfyllig roman. Då säger författaren stopp! och raderna plockas ihop in gurgite vasto, [ur det tomma hav] dit de sjunkit förströdda”.)

Även om följetongsformen, med alla dessa främlingar som plötsligt knackar på dörren i slutet av kapitlet, dito förrädiska isar, dito stormiga nätter, dito plötsliga svek, dito lågande blickar etcetera etcetera etcetera, känns daterad, är den ändå inte helt till förfång för ”Fältskärns berättelser”, i alla fall inte om man vill se det som ett historiskt verk. Topelius var från första början klar över vad han ville göra, nämligen att måla en bred fresk över Sveriges och Finlands gemensamma historia från 1600-tal och framåt, och med syftet att med hjälp av en kollage av mänskoöden visa hur det vi kallar Finland blir till, i vid mening.

Exakt hur detta skulle göras var Topelius inte på det klara med när han började, och inte heller hur långt han skulle gå rent kronologiskt. Hans ursprungliga ambition var, som bekant, att låta cykeln slutas med den stora branden i Vasa 1852. Även ramberättelsen, eller snarare ramberättaren, fältskären Bäck (ett annat som jag tycker är ett intressant grepp, som trots sin uppenbart metahistoriska funktion ändå har resulterat i en gestalt mer levande än många av berättelsens andra, tämligen fyrkantiga karaktärer) med hans fasta förankring i den napoleoneran epoken antyder en ursprunglig idé att skriva sig fram till samtiden. Men så blev det inte. Det hela fick sin final under den Gustavianska epoken istället. Man kan tänka sig att detta bland annat blev den bästa lösningen för den uttalade lojalisten Topelius, som nog skulle ha fått balansera på en farligt vass egg om han velat skildra händelserna 1808-1809.

Topelius egen osäkerhet om berättelsens väg, skapar (givetvis tillsammans med den STARKT melodramatiska berättarformen), vill jag mena, en känsla av osäkerhet i texten, om vad som skall hända härnäst i VID mening, som alltså inte är konstruerad, utan istället förhöjer just känslan av att stå mitt i tidens osäkra flöde. Alla berättelser byggs upp bakifrån, utifrån händelsernas slut, men här kunde Topelius helt enkelt inte begå ett sådant här vanligt berättelsebygge, och detta bidrar faktiskt till att skänka läsaren en känsla för historiens öppenhet i stunden, en känsla som är svår att återväcka när vi står inför den fullbordade berättelsens kurva, med dess ofrånkomliga, aristoteliska början, mitt och slut. Den speciella formen bevarar, oavsiktligt, en del av osäkerheten.

Sedan har vi detta med Topelius och den historiska verklighet han säger sig skildra. Säger sig, förresten, vill. Det finns en tämligen stor enighet bland betraktare att Topelius gjorde sin hemläxa. Vilket har varit en hederssak och försäljningsargument tillika, alltsedan den historiska romanen steg upp på den litterära scenen. (För övrigt är det inte sällan också en av denna genres svagheter, med författare alltför ivriga att visa upp alla fakta de så mödosamt samlat ihop, och låta dem paradera likt ett evighetslångt luciatåg på dagis, inför en alltmer uttråkad och i smyg utglesnad skara åskådare.)

Hos den unge Topelius fanns, som Matti Klinge visat, en verklig sanningslidelse. Klinge har skrivit om hur Topelius 1836 kom att reta upp sig ordentligt över historieprofessorn Gabriel Reins bild av det Stora nordiska kriget, som den unge mannen fann oacceptabelt tendensiös i ryssarnas favör. Jag citerar Klinge: ”Studenten betraktade alltså sin professor som en historisk opportunist: ’Jag hade hållit Rein för en annan man’. Historien fick inte vara en ’ödmjuk tjänarinna’ och sanningen fick inte sminkas över.” Klinge påpekar dock att Topelius i sin reaktion på detta istället gick för långt åt det andra hållet, och var med om att lägga grunden ”för en syn på ockupationen som var väl så opportunistisk, och som bidrog till att skyla över bilden av kriget som en helhet”. I detta har vi ett böjningsmönster som jag menar präglar inte så lite av ”Fältskärns berättelser”.

Nej, sanningen fick inte sminkas över. Men sedan finns det ju sanning och sanning. För att anknyta till det där välkända Aristotelescitatet jag – nästan ofrånkomligen – kom att nämna i början, där alltså historikern sysslar med det som har hänt, det sanna, och poeten med det som kunde ha hänt, det sannolika. Men Topelius vänder på den här hierarkin, och sägs sysselsätta sig med en ”djupare sanning”, vilket är en typ av kvalifikation som alltid får mig, just som historiker, att osäkra min revolver. Här kan det vara lämpligt att höra vad Topelius själv säger, via sin talesman Bäck – och detta är hämtat ur inledningen till Fältskärns sjätte berättelse, ”Majniemi slott”. Kusin Svanholm tvinnar där sina mustascher och tillåter sig vara skeptisk till berättelserna om häxeri. Citatet är måhända lite långt, men upplysande:

”Jag tvingar ingens tro – svarade fältskärn något misslynt – och icke heller nekar jag till, att ju allehanda namn och detaljer, dem jag berättar, skulle förgäves sökas i tideböckerna. Ty jag har den tro om den fria skildringen, att dess sanning består uti att kunna vara sann genom att stämma överens med det väsentliga och allmänna i det man vill skildra; ja jag går så långt, att den ibland kan därigenom bliva sannare än själva verkligheten. Jag kan till exempel måla Napoleon ätande en smörgås; posito att jag verkligen sett honom äta smörgås, kan jag väl därför säga att jag målat Napoleon sådan han var? Men se, nu händer att jag diktar om honom en stor bedrift, som aldrig hänt, men som är honom lik; eller lägger jag i hans mun ett järnfast ord, som han aldrig har sagt, men som slår in på ett hår med hans riktiga lynne; är icke då det jag diktat ihop mera verkligt i väsendet, än den där lilla smörgåsen, som är verklig bara i slumpen?”

Ambitionen att vara sannare än verkligheten är en ambition som ingalunda uppstod med Topelius och inte heller gick den i graven med honom. Frågan är vad man skall säga om ambitionen att skapa en historisk fiktion sannare än den historiska verkligheten. Jag skulle vilja säga att den inte bara är orimlig utan också logiskt omöjlig. Och bara delvis på grund av tidigare nämnda invändning, alltså detta att fiktionen enligt min mening fiktionaliserar allt den berör. Och att ”Fältskärns berättelser” därför INTE kan sägas handla om Finland under 1600- och 1700-talen, utan istället om ett land som har många likheter med Finland, under en tidsepok som bär drag av 1600- och 1700-tal.

Min stora invändning är att det förutsätter något som återstår att vinna, ja som är synnerligen svårt att vinna, nämligen en förståelse av en tid så djup att man kan säga att DETTA är det väsentliga, DETTA är dess innersta väsen, eller om man skriver om en människa: DETTA är hans riktiga lynne. Och det förutsätter dessutom att det som författaren till en historisk roman SYFTAR till är just att nå kontakt med denna förlorade, svårgripbara, ja närmast ektoplasmiska essens.

Jag vill tvärtom påstå att det motsatta är regeln. Historiska romaner handlar inte om det förflutna. De är fabler om samtiden.

Och jag tycker att just ”Fältskärns berättelser” är ett bra exempel på detta. Det spelar strängt taget ingen roll huruvida det funnits någon häxa vid namn Svarta Jane som prövats i en häxprocess i Åbo, eller om Bertelsköldarna anspelar på någon verklig förebild. För verket handlar som sagt inte om det svensk-finska 1600- och 1700-talet. Ytterst handlar det om Topelius rädslor och moraliska förhoppningar för sin egen samtid. Cygneus var upprörd över att Topelius karikerat 1700-talet så grovt, och just i bilden av det seklet framträder författarens avsky för Upplysningens och den Franska revolutionens följder. Jag menar själv, som 1600-talshistoriker, att även bilden av DETTA sekel är förvrängd, men så att säga åt det andra hållet, alltså i form av försköning och förenkling. När Topelius skriver om 1600-talet visar det långt mer vad han tänker om detta sekel än vad han vet om det. Han MÅSTE överdriva heroismen och den renhjärtade idealismen under detta sekel för att det skall kunna framstå som en kontrast till den efterföljande epoken. (Greppet, att mana fram förebilder eller dess motsats ur det förflutna eller fjärran är för övrigt uråldrigt. En av de första som prövade detta är som vi alla vet Tacitus.) Det är heller inga 1600-talsmänniskor som talar i ”Fältskärns berättelser”. Det vi möter där är 1800-talsmoraliteter iförda gångkläder från det sjuttonde seklet.

Att verket säger mer om Topelius och hans samtid än om den förflutenhet den säger skildra, är nog svårfrånkomligt. Både Valfrid Vasenius och Matti Klinge har visat hur Topelius samtida erfarenheter format hans bild av det förflutna. Exempelvis att den stränge bondehövdningen Aron Bertila mer är sprungen ur 1789 års retorik och 1850-talets bonapartism än något svensk-finskt 1600-tal. Själv menar jag att de attityder till krig och fred som demonstreras i många av berättelserna i de första cyklerna, med dess kluvna, kvasi-pacifistiska karaktär, mer handlar om idéer stigna ur napoleonkrigens långa eftersvall än om något som går att finna under det sjuttonde seklet.

Det svårfrånkomliga beror dels på det nämnda fenomenet med fiktionens överbestämmande karaktär. Fiktionen är per definition sprungen ur nuet, och när den paras upp med fakta graviterar allt mot den samtid ur vilken fiktionen härör. Dels beror det på det problem vi ALLTID har att närma oss det historien. Förflutenheten framstår ofta som vore den ett föremål under vatten: det finns där, men fjärran och ogripbart, dess konturerna vaga och flyende. Och det kräver alltid ett stort mått av fantasi för att återvinna det, även styckevis. Problemet är bara hur vi undviker att göra som Topelius, och för den skull också många, kanske de flesta historiker, alltså att se oss själva och våra egna rädslor, förhoppningar och fixa idéer i det förflutna, och på så vis expropriera det, kolonisera det för våra egna syften? I vilket fall fantasiakten bara mynnat i en våldsakt: trumspel med de dödas ben.

Problemet är att Clio, precis som fiktionen, är fjättrad vid sin egen samtid. Och i detta fanns en svårbetvingad, liksom automatisk rörelse mot ett förhållningssätt man skulle kunna kalla historien som spegel. Alltså att vi ser oss själva i det förflutna, och att vi på detta vis, i sista instansen, får det förflutna till att handla om oss.

För att använda en annan bild, lånad av Walter Benjamin: vi står inför ett komplicerat föremål, dået, runt vilket en ljuskälla, nuet, snurrar. Föremålet finns där, men skuggor och dagrar på dess yta skiftar ständigt. Faktum är att olika tider har högst olika förutsättningar att förstå en svunnen tidsålder. Och man kan säga att mitten av 1800-talet var en sällsynt dålig tid om man ville förstå Upplysningen. Inte heller var denna tid den bäst lämpade för att också begripa 1600-talet. Det är inte så att Topelius så att säga saknade ett vitalt förståelseorgan – för övrigt inte ett ovanligt öde bland historiker och författare. Bristen är främst tidens. Faktum är, att det under hela 1800-talet skrivs få riktigt bra verk om det Trettioåriga krig som Topelius fantiserar så verkningsfullt kring. Det är något som fattas. Det handlar inte bara om något så enkelt som distans, i år räknat, utan också distans i erfarenhet. 1800-talet är helt enkelt lite för lyckligt. Sedan, efter det Första världskriget, händer det något märkligt men samtidigt logiskt. Då kommer en rad lysande skildringar av det Trettioåriga kriget. Katastrofen i nuet gör det möjligt att förstå katastrofen i det förflutna. (På samma vis kom mina egna personliga erfarenheter från Balkankrigen att informera mitt eget försök att förstå det Trettioåriga kriget i boken ”Ofredsår”.)

Historien handlar inte om oss utan om sig själv. Den bör inte fungera som spegel för våra egna fixa idéer, i syfte att bekräfta och förstärka dem, utan tvärtom som en lampa som hjälper oss att få syn på dem, avslöja dem, som gör det möjligt att ifrågasätta dem. Det finns förvisso en synnerligen stark gravitationskraft – i vår samtid, i oss själva – som för oss i riktning mot att finna oss själva däruti, att skapa en spegel, men bara att vara medveten om detta som ett problem, ja lyte, kan vara en hjälp för att undvika det. Det finns en slags hermeneutisk paradox dold här: med för mycket distans förminskas det förflutna en abstraktion, med för lite distans överväldigar det oss.

Jag låter Topelius själv få sista ordet, ur just förordet till ”Regina von Emmeritz”. Topelius talar här om Gustav Adolf, hans hjälte par excellence, men det kunde stå som motto för var person som närmar sig det förflutna i ärligt men ödmjukt hopp om att förstå det: ”Du måste förstå den bävande vördnad, men även den oemotståndliga tjusning, varmed man nalkas en sådan jätteskugga, tvekande om man ej kommer sin hand vid det heliga, när man ropar till den genom seklernas natt: stå upp och lev! Ja i sanning, jag har darrat för denne gengångare, som jag vågat besvärja, och jag har i mitt hjärta gjort honom avbön därför”.

(Detta är en föreläsning jag höll i Helsingfors i maj 2009, på ett symposium arrangerat av Svenska Litteratursällskapet i Finland.)