Biografins möjligheter och omöjligheter

En gång hade jag den tunga plikten att skriva en nekrolog över en jämnårig kollega. Vi hade varit vänner och rivaler i nästan 20 års tid, ända från den dag då vi som pinfärska doktorander i 1600-talshistoria kommit att dela ett skrivbordsfyllt litet rum under taknocken på gamla Historicum. I motsats till mig valde han att stanna på universitetet efter disputationen: han var ett av dessa klart lysande lärdomsljus som ger den här miljön sin kraft och sin mening; det samma gäller för akademiker som för författare: några få kastar skuggor, de flesta ÄR bara skuggor; min vän tillhörde den förstnämnda kategorin. En plötslig sjukdom tog hans liv.

Min blev alltså uppgiften att skriva dödsrunan till Dagens Nyheter. Det var ett göra som hade ett visst terapeutiskt värde. Åtminstone för mig själv. Det var också en synnerligen komplicerad syssla. I de flesta dagstidningar är formatet nämligen noga reglerat, och till del också innehållet. Ävenså i DN. Antalet tecken fick inte överstiga 2.600, inberäknat mellanslag, i första meningen måste titel, ålder och dödsorsak nämnas, i den andra de närmast sörjande, etc.

Det som ställde till det var egentligen inte begränsningarna som sådana. Jag har under mitt eget skrivande kommit att uppskatta begränsningar som något i grunden skapsamt, och jag har lärt mig – inte minst under mitt arbete med teater- och filmmänniskor på Dramatiska Institutet – att krav på obegränsad tid och obegränsade resurser och obegränsat utrymme nästan ofelbart är ett tecken på att man har med en amatör att göra. Jag hade också året innan, skrivit en annan dödsruna i just DN, också den över en historiker i en äldre generation. Dock utan den stora vånda som nu kom över mig, när det var dags att sätta samman de där 2.600 tecknen över min vän. Den äldre historiker jag avhandlat i min första krönika, hade jag egentligen aldrig lärt känna som en person. Och det var givetvis där kruxet låg.

Nu skulle jag alltså skriva om en människa jag känt, väl. Och med vänskap kommer insikter, inte bara i det mest uppenbara i nekrologsammanhang, alltså i personens styrkor, utan ävenså i hans eller hennes svagheter, och kunskaper, inte bara om personens officiella dagtidspersona, utan ävenså om hans eller hennes nattjag. Inte så att där fanns några stora, förfärliga hemligheter, men tillräckligt många små, vardagliga för att de skulle skänka hans person ett motsägelsefullt drag, ett drag som många kände, och många också förvirrades av. För det gjorde honom inte sällan knepig att förstå – och mycket svår att förklara. Men skulle jag verkligen kunna göra det, förklara honom alltså? Borde jag ens göra det? Jag vände och vred besvärad på orden, i vad som blev ett mycket utdraget och svårt filigransarbete.

Min kamp med den där dödsrunan handlade till ej obetydlig del om en kamp… med mig själv. Jag har länge närt ett livligt biografiskt intresse, och under åren har jag skrivit många hundra porträtt, stora och små, av människor, stora och små. I registret till min allra första bok, ”Poltava”, förtecknas runt 220 enskilda personer. Ett viktigt skäl till varför det verket blev så rikt på namn och röster, vissa kanske tycker överrikt, är helt enkelt att den var skriven i en medveten revolt mot det traditionella sättet att behandla sådana här händelser, som istället utgår från ett slags stratosfärvy, där bara de breda linjerna syns, och där de enskilda människorna försvinner bak ett svall av statistik, abstraktioner och olikfärgade kartpilar.

NU, med ett förnyat intresse för den enskilda människan och hennes roll i historien, och inte minst HÄR, inför idéhistoriker och litteraturvetare – som egentligen aldrig tappade det senare perspektivet -, syns det här upproret långt mindre radikalt än det var då, för mig. Vi vet alla plågsamt väl, att studierna på universitetet, och i synnerhet de som löper till doktorsgraden, sannerligen inte bara är en bildningsresa, utan också en disciplineringsprocess. Och att man inte sällan måste bjuda motstånd mot den sistnämnda för att fullfölja den förstnämnda. För egen del, handlade mitt 80-tal här i Uppsala i mycket om ett långt farväl till historiematerialismen. Och en av de fasta punkter, som jag kunde bruka till att lyfta mig själv fri från den tanketraditionen, fann jag just i detta med den enskilda människan och hennes roll.

Häri nuddar vi alltså vid en av de saker som i mina ögon gör biografin så lockande, nämligen att den i sitt återförande av förflutenheten till dess atomära beståndsdelar, nämligen den enskilda människan och hennes upplevelser, tenderar att underminera alla abstrakta system, spränga alla stora berättelser. Inte så att biografin ej uthärdar det abstrakta; givetvis inte; men i biografin är dock abstraktionerna medel för att nå det individuella, istället för som oftast tvärtom. Här kommer vi dock till den första av fyra paradoxer som jag tycker utmärker biografiskrivande. Nämligen, att den är en akt som bygger på ett erkännande av den enskilda människans relativa autonomi i förhållande till tiden, samtidigt som vart försök att driva denna förutsättning till sin logiska fullbordan, gör hela uppgiften omöjlig. För det är inte sällan det som sätter av den enskilda människan mot samtiden, som gör henne intressant att biografera, samtidigt som det är det som hon har gemensamt med denna samtid, som gör henne möjlig att förstå. Vi står givetvis inför den uråldriga frågan om individens roll i historien, och DEN jättelika maskburken tänker jag inte öppna här, tack så mycket, utan nöjer mig med följande enkla credo: förhållandet mellan människan och hennes samtid är en fråga om oavlåtlig, intensiv växelverkan. Eller uttryckt i det citat av Borges, som jag brukade som motto till min bok ”Den oövervinnerlige”:

Tiden är en flod, som drar mig med, men jag är floden;
den är en tiger som sliter mig i stycken, men jag är tigern
den är en eld som slukar mig, men jag är elden.

Här kommer vi dock åter till min kamp med den där dödsrunan över min vän. För mig har som sagt en viktig del av biografins lockelse legat i dess karaktär av korrektiv till syntesernas breda linjer och systemens stora berättelser. Man kan säga att jag inte sällan sökt fast mark just i det jag ovan kallade förflutenhetens atomära beståndsdelar, den enskilda människans lilla berättelse. Arbetet med dödsrunan slungade mig dock – för att fortsätta liknelsen – från biografins gamla, så att säga newtonska rörelselagar i riktning mot dess kvantfysiska eller kanske snarare sub-atomära nivå. Frågorna hade givetvis funnits där förr, men riktigt brännande blev de först nu. (Detta pinsamma faktum talar inte för mig, det erkänns.) För även den enskilda människans lilla berättelse är också en berättelse, och likt den stora berättelse som den antingen motsäger eller bekräftar, bygger den givetvis också på ett urval. För vad är det som sker när vi gör en berättelse? Jo, vi vinner sammanhang, flöde och mening, men till den avsevärda risken att pressa enhetlighet på något som egentligen är splittrat, förvirrat och motsägelsefullt. Berättelsens blotta form frestar oss, ja, tvingar oss, att lägga till rätta.

Jag tror på berättelsen, det är inte det. Den är nämligen en grundläggande form för all mänsklig förståelse. Ja, mer än så. Ricoeur menar att berättande inte bara är en viktig del av människan relation till tiden, han menar att berättelsen ÄR den mänskliga relationen till tiden. Det faktum att berättelsen som form faller oss så lätt, kan dock inte sällan bli en begränsning för oss när vi just försöker förstå världen. Berättelsen i sin grundläggande form är ju så enkel, och försök att reducera världen till dess grova dramaturgiska elementa kommer alltid att vara förenklande. Inom astronomin talar man om den antropiska principen, som – förenklat – går ut på att bara livsuppehållande universa går att observera. Månne finns det även en narrativitetens antropisk princip, som innebär att vi bara kan engagera oss i verkligheter som låter sig omvandlas till berättelser?

Att sitta där med min väns liv i mina händer, och försöka göra en berättelse på 2.600 tecken av honom var givetvis en synnerligen ödmjukande upplevelse för mig som historiker. Särskilt som 1600-talsforskare bedriver man ofta en ojämn kamp mot källornas alla lakuner, och materialet är ofta överskådligt, ibland alltför mycket så. Berättelsebyggets karaktär av våldsakt blir därför sällan ett akut bekymmer. Annat blir det när man plötsligt ställs inför den högst ovana situationen att vara sin egen empiri – som även här förresten. Hur motståndslöst hade inte jag svalt andras korta sammanfattningar av olika människors liv? Och hur ofta hade jag inte begått sådana själv, utan att blinka? (Och då på långt mindre utrymme än 2.600 tecken, inberäknat mellanslag.) Inte för att det förde mig till motsatsen, alltså att undvika allt urval. Som i praktiken är ett slags tigande. För den som berättar allt berättar ingenting.

Men visst finns där alternativ.

Ett som skulle vara synnerligen intressant att se prövat, är ett som skissades av just Borges. Jag citerar honom: ”Så komplex är verkligheten, och så fragmentarisk och förenklad är historieskrivandet, att en allvetande betraktare skulle kunna skriva ett obegränsat, närmast oändligt antal biografier om samma människa, där var och en av dessa biografier brukar olika fakta; vi skulle vara tvungna att läsa många av dem innan vi förstod att de alla handlade om en och samma person. Låt oss förenkla det hela storligen, och tänka oss att ett liv består av 13.000 fakta. En av dessa hypotetiska biografier skulle bygga på för serien 11, 22, 33…; en annan på serien 9, 13, 17, 21…; en annan serien 3, 12, 21, 30, 39… . En historia över en människas drömmar är ej omöjlig att föreställa sig; en annan, om organen i hans kropp; en annan, om alla misstag han gjort; en annan, om alla de ögonblick han tänkt på pyramiderna.”

Vad Borges talar om finns ju faktiskt i någon mening, om än mycket, mycket mindre fantasifullt, i form av de biografier som väljer bort kronologin som organiserande princip. Inte sällan med ett mycket spännande resultat som följd.

Alla som – liksom jag – läser många biografier vet att det skrivs mycket som är träigt och ointressanta, och inte litet som är direkt uselt. Att detta är en genre som kännetecknas av en stor medelmåttighet, och en ovanligt hög kvot av haverier, tror jag till ej obetydlig del beror på att greppet verkar så givet, och uppgiften därför så enkel. Man följer vanligtvis objektet snällt i hasorna, från födsel och barnaår, över ungdomstid och vuxenblivande, till höjdpunkten, den mogna människans triumfer och tragedier, för att sedan begå den sedvanliga melankoliska avrundningen i åldrande, sjukdom, svaghet och – död. Inte sällan är det svårt att skönja någon större tankemöda hos minnetecknaren; bara ett plikttroget radande av fakta, ett efter ett efter ett: för att fortsätta att tala med Borges: 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8… För greppet är ju, som sagt, så givet. Men kronologi är inte detsamma som förklaring.

Här är vi framme vid nummer två av biografiskrivandets paradoxer. Eller kanske snarare inneboende motsägelser. Den mellan berättelse och minne. Det går att kritisera vår drift att göra berättelser av verkligheten, inte sällan med stor rätt. Och då utifrån ståndpunkten att det handlar om konstruktioner; alla berättelser byggs nämligen upp baklänges, utifrån fullbordat faktum. Det intressanta vad gäller just biografier, är dock att berättelseformen där på ett vis är rätt naturlig. Vi beskriver nämligen själva, var och en av oss, faktiskt en berättelse i det att vi föds, lever och dör, alltså framlever våra liv enligt schemat ”början, mitt och slut” – det sistnämnda är, som vi alla vet, den enkla definition av berättelsen som återfinns i Aristoteles Poetik. Alltså: greppet är givet, inte bara för att det är en konvention som lockar med en enkel organiserande princip, utan också för att formen finns så att säga inbäddat i objektet – detta i motsats till mycken annan historieskrivning.

Det finns alltså en intressant spänning mellan, å ena sidan, något vi skulle kunna kalla livets egen inneboende narrativitet, och, å den andra, det som är grunden för alla livsberättelser, nämligen minnet. Vi minns sällan i termer av just berättelser, utan istället fragmentarisk, rapsodiskt, ofullständigt och uppbrutet. Minnet är egentligen mer tematiskt än narrativt organiserat. Och det borde utnyttjas mer, tycker jag. Eller åtminstone övervägas, just som ett alternativ till ett berättande som inte sällan blir sömnigt i sin automatik.

Något åt det hållet har jag själv försökt göra i min lilla biografi över drottning Kristina, Silvermasken. En viktig inspiration till detta fick jag faktiskt från Kristina själv. Redan i samband med abdikationen hade hon nämnt att hon ville sätta av tid till att ”undersöka mitt förflutna liv” för att ”rätta mina fel”. Hennes märkliga självbiografi från 1680-talet är känd, och har utövat en närmast oemotståndlig gravitationskraft på alla biografiskrivare, trots dess källkritiska problem. Vilken levnadstecknare har till exempel inte citerat hennes berömda beskrivning av sin entré i denna världen? Ni vet, ”Jag föddes med segerhuva och hade allenast ansiktet, armarna och benen fria. Jag var luden över hela kroppen och hade en grov, stark stämma. Allt detta gjorde att mina jordemödrar, som tog emot mig, trodde att jag var en gosse.”

Hennes allra första självbiografiska försök härstammar dock redan från åren i slutet av 1650-talet, i den tillfälliga stiltje som uppstått efter det att hennes planer att bli regent i Neapel havererat. Den var dock, intressant nog, inte avsedd att ta den senare versionens närmast krönikeartade karaktär. Kompositionen var istället tänkt att vara mer personlig: ”Jag vill inte att det skall finnas någon som helst ordning eller metod i mitt verk. Jag kommer att skriva om mina olika hand­lingar allteftersom de faller mig i tankarna, utan att ta hänsyn till kronologisk ordning eller händelseförlopp.” Anslaget är vackert, men av detta verk blev inte mer än en ansats: efter att ha läst genom det skrivna drabbades Kristina av något slags ruelse och brände det mesta.

Min tanke var att skriva en bok lite granna i denna anda, en bok som inte följde den vanliga kronologiska ordningen, och som sannerligen inte började med att ”Kristina föddes med segerhuva och hade endast ansiktet, armarna och benen fria. Hon var luden över hela kroppen och hade en grov, stark stämma. Allt detta…” etc. Istället föds hon någonstans mitt i boken, och, nej, inte heller jag kunde undgå det där förbaskade citatet, även om jag faktiskt försökt att bruka det på ett lite mer problematiserande vis.

Ännu ett skäl till att den kronologiska berättelsen blivit den nära nog instinktiva organiserande principen för så mycket livskrivande, det går nog att finna i detta med formen. Här kommer till den tredje av biografins inneboende motsägelser, och en motsägelse som likt de andra egentligen rymmer mer av löfte än av hot. Nämligen, att tydligare än någon annan typ av förflutenhetsutforskande gör sig biografin bemärkt som en svår men lockande blandning av vetenskap och konst.

Den biografiska berättelsens verkliga eller skenbara frändskap med romanen, samt berättelseformens verkliga eller skenbara fördelar rent stilistiskt drar också i riktning mot det kronologiska, tror jag. Samtidigt förknippas också alternativet, en mer tematisk uppbyggnad, med en stel, för att inte säga förstelnad akademisk form. Igen icke utan viss rätt. Dock utan att det är regel. Tvärtom egentligen: min egen åsikt är, att en tematisk organisering faktiskt ger minst lika stor och inte sällan större utrymme för den egna stilen.

Ställd inför ett sådant här dilemma, bör man påminna sig att god stil givetvis inte handlar om textorganisering så mycket som personlig närvaro. ”Stilen är människan”, som det heter. Och det är i mycket på denna punkt, som konstens olja möter vetenskapens vatten. En god biografiskrivare använder samma redskap som en god vetenskapare i sin jakt på fakta, och både försvär sig åt samma hederskodex. Att ha gjort ett gediget och hederligt forskningsarbete är dock bara en nödvändig men ej tillräcklig förutsättning för att lyckas med en levnadsteckning, anser jag. En god biografi tillåter, på ett helt annat vis än, säg, en god monografi, närvaron av ett temperament, ett temperament framför allt uppenbarat i stilen. Ja, mer än så. Medan vi lär oss som vetenskapare att hålla vårt subjekt i schack, så är detta subjekts närvaro inte alls lika problematisk just i biografin. Tvärtom. Att det hela är en människas personliga försök att förstå en annan människa, det är mer än oundvikligt. Det är en del av poängen.

Med detta är vi framme vid den fjärde paradoxen.

Att skriva en biografi är alltid i någon mening en akt av sympati. I alla fall i så mån att det faktiskt förutsätter en uppriktig vilja att förstå människan i fråga. Förutan denna ambition kommer man ofelbart att misslyckas. Samtidigt förutsätter arbetet också distans, rätt distans. Få saker kan nämligen vara så förödande för en biografiskrivare, som att bli förälskad i sitt objekt; för precis som när man blir förälskad i det verkliga livet, förblindar det en, fullständigt, och lämnar en hjälplöst oförmögen att genomskåda. Att förstå någon annan kräver självfallet en öppenhet för vad den människan försöker säga, samtidigt som det också kräver det motsatta, en förmåga att höra vad det är hon söker förtiga. Vad som krävs för att sätta samman en biografi är faktiskt bland annat en viss fallenhet för dekonstruktion, alltså att finna de dolda betydelserna. För om Mallarmé hade rätt, i sitt chockerande påstående att saker och ting existerar bara för att hamna i böcker, så är väl bästa chansen att hitta exempel på detta just här. Att biografiobjekt begått olika typer av manövrar för att påverka eftervärldens bild av honom eller henne, det är snarare regel än undantag.

Visst sprang en del av mitt bekymmer med den där dödsrunan ur just detta: jag hade inte, kunde inte ha, distans. Han var mig för nära. Mitt bekymmer var kanske också att jag i denna närhet saknade något som Lytton Strachey ansåg nödvändigt för var god biografiskrivare: nämligen ett visst mått av okunskap: ”En okunskap som förenklar och klarlägger, som väljer och utesluter”. (Jag hade föresatt mig att inte nämna detta namn, som så intimt förknippas med uppkomsten med den moderna biografitraditionen – och det på gott och ont. Men nu är det gjort.)

Detta krav på att inte veta för mycket är självklart en avspegling av Stracheys egen syn på vad som utgjorde en ideal biografi. Som jag själv ser det finns det två skolor som är av intresse här. Å ena sidan har vi den tunna skolan, där det ideala formatet ligger kanske någonstans runt 100-150 sidor. Å andra den tjocka, som förutsätter böcker som inte får gå under 500 sidor. Tjocka skolan kan kanske bäst liknas vid ett slags pointillism, av Georges Seurats typ, här exemplifierat av hans klassiska målning ”Söndag eftermiddag på ön La Grande Jatte” från 1886; där, som vi alla vet, motivet på den enorma duken är uppbyggt av miljoner små, små klickar i rena grundfärger anbringade med fin, fin pensel; cirka 3.456.000 sådana för att vara exakt; och där den blandning av färger som annars brukar göras på målarens palett, istället uppstår som ett optiskt fenomen i betraktarens öga; och där motivet faktiskt inte är möjligt att uppfatta förrän man backat bakåt en bit. Detta tycker jag är en utmärkt bild för hur den tjocka skolans biografier fungerar. Och för att stanna kvar i impressionismens värld, så skulle den tunna skolan däremot kunna liknas vid ett slags fauvism, av Albert Marquets typ, här exemplifierat av hans målning ”Kajen vid Louvren”. Här är det inte tal om något tålmodigt detaljarbete, utan motivet är byggt upp av rätt få breda, energiska svep dragna med grov pensel och lysande färger. Och så fungerar även den tunna skolan. Där den tjocka skolan når sitt resultat med hjälp av volymens massverkan, strävar den tunna efter densitet. Båda har sina problem, men båda är också kapabla att uppnå lysande resultat. Biografier som söker lägga sig däremellan finner jag ofta slutar som tämligen ointressanta misslyckanden; som ett slags pointillism målad med fauvistisk pensel.

I fallet med dödsrunan stod dock inte valet mellan pointillism eller fauvism, utan jag hade bara ett alternativ egentligen: minimalism. Och även om mitt bekymmer troligen var för liten distans eller möjligen för stor kunskap – de är överlappande men ej identiska storheter – var det som gjorde det hela till en så instruktiv och inte så lite skakande upplevelse ytterst något annat.

Jag insåg plötsligt hur arrogant jag varit tidigare, i min behandling av olika människor vars porträtt jag tecknat i ord. Inte bara i att jag så tanklöst utnyttjat det övertag biografiskrivaren har över det försvarslösa objektet, utan även i min tro att jag skulle kunna förklara dem, helt och fullt. Det är givetvis omöjligt. Ofta nog förstår vi inte vindlingarna i vår egen själ; hur kan vi då förvänta oss att begripa dem som tillhörde en människa som försvann, säg, för tre sekler sedan? Detta gör uppgiften ingalunda omöjlig, men den understryker behovet av ödmjukhet och respekt, och bör göra oss mer medvetna om genrens möjligheter och omöjligheter. Inte minst bör det avhålla oss från att avfärda slutgiltiga tydningar och fullständiga förklaringar. DN fick sina 2.600 tecken, inklusive mellanslag, men jag lämnade min vän i fred för alla förklaringar.

Till del finns denna spänning inbyggd i själva uppgiften. För lika lite som ett enskilt konstverk bara kan ha en enda korrekt läsning, lika lite kan det bara finnas en enda korrekt tolkning av ett enskilt liv. I sin öppenhet för tolkning liknar våra liv därför mer konstverk än, säg, historiska händelser eller processer. Som sagt: vem vi egentligen är kan nog ingen veta, som är av kvinna född; inte ens vi själv. För att avslutningsvis citera några kända rader av Bertil Malmberg, rader som i just det här sammanhanget, när vi talar om biografiskrivning, har en underbar och skrämmande dubbelmening:

Vem drömde mig?
Vem spelade mig?
Vem sjöng min sångs tonart?

 Vem lånade mitt namn?
Vem iklädde sig min skugga?
Vem ropade ”jag” genom min mun?