Hitler som konstnär

Som historiker är det lätt att känna skepsis mot den intellektuella lek som brukar kallas ukronier eller kontrafaktisk historia. Att än en gång fråga sig – eller få frågan – vad som skulle ha hänt om den-eller-den inte blivit mördad, eller det-eller-det slaget ej blivit tappat, ändar alltid i samma intet av svajiga, obevisbara antaganden. Ändå är det ibland svårt att låta bli. Kanske är det för att historien, precis som våra liv, i efterhand gärna formar sig till en berättelse med tydliga vändpunkter, där det bak val och händelser och skeenden går att ana en värld annan än den vi lever i, en människa annan än den jag blev.

En av de vändpunkter som jag själv ibland övervägt, lite motvilligt, saknar visserligen all yttre dramatik, men det gör den på sätt och vis än mer intressant. Händelsen äger rum någon gång i februari-mars 1908. Orten är Wien. Platsen är det stora Operahuset på Ringstrasse. En ung man bärande på en bunt teckningar och andra arbetsprover är på väg uppför den pampiga trappan, bort mot den del av byggnaden där operans producent, Alfred Roller, har sitt kontor. Roller var inte bara målare, vän med Gustav Klimt och en av männen bakom den berömda Wien-Secessionen, en samlingspunkt för många av dubbelmonarkins mest inflytelserika modernister; han var också en av världens främsta scenografer, som arbetat tillsammans med Gustav Mahler på en rad mycket uppmärksammade nyuppsättningar av olika Wagner-operor.

Om vi skall tro berättelsen var detta den unge mannens tredje försök att nå kontakt med Roller. I fickan har han ett introduktionsbrev, skrivet av en bekant, och vi vet också att Roller gått med på att träffa honom. Den mycket operaintresserade unge mannen såg sig en framtid i branschen. Han var uppenbarligen mycket nervös inför mötet. Den första gången hade modet svikit honom redan i entrén, och han hade gått ut igen med oförrättat ärende. Den andra gången hade vänt först i trappan. Den tredje gången når han nästan fram, då en av operans tjänsteandar frågar vad han vill där, vilket är nog för att få honom att än en gång fly. Det blev aldrig någon fjärde gång. Den unge mannen försvinner ut på Ringstrasse till ett annat liv, ett liv som misslyckad konstnär, missnöjespolitiker, diktator och massmördare. Den unge mannens namn är Adolf Hitler.

Länge har detta med Hitlers konstnärliga intresse varit något för marginalen. Precis som det Tredje rikets konst har den förblivit en restpost, ofta övervägd men sällan förklarad, en dekorativ överbyggnad rest ovanom nazismens kalla och grymma bas. Detta går att koppla till gamla tankefigurer i historieämnet, där idéer i allmänhet och kultur i synnerhet med något slags automatik var sekundära, derivat bara: ”speglingar” och ”skuggor” kastade av den verkligt verkliga verkligheten. Vad gäller Hitler och nazismen talar mycket för att precis det motsatta är sant. Att det Tredje riket är obegripligt utan ideologin förstår ju alla. Nu finns det de som säger samma sak om Hitler och estetiken: den tyske diktatorns konstintresse var inget ornament, inget längtansfullt tidsfördriv bedrivet av någon i färd att leva ut snöpta ungdomsplaner, utan stod tvärtom i centrum för hans världsbild och politiska gärning.

Så argumenterar i alla fall Fredric Spotts i sin bok ”Hitler and the Power and Aesthetics”. Och han gör det övertygande. Inte så att hans iakttagelser är vidare originella. Få har skrivit om Hitler utan att notera diktatorns fallerade konstnärsdrömmar, hans kolossala musikintresse – i synnerhet då hans till identifikation gränsande vurm för Wagner -, hans ständiga upptagenhet med olika megalomana byggnadsprojekt, hans vana att sätta sig ned med pennan i hand och kasta ned skisser på allt från personbilar, hus och monument till möbler, inredningsdetaljer och matbestick, ting som förbluffande ofta förverkligades. (Han var bland annat personligt inblandad i designen av den berömda folkvagnen – i vårt land mest känd som ”Bubblan” – och var drivande i projektet, som han lät finansiera med pengar som beslagtagits från de tyska fackföreningarna.)

Greppet är alltså inte vidare nytt. Inte idén heller. Redan Thomas Mann menade i en berömd text från 1938 att om man vill förstå fenomenet Hitler, så måste man betrakta honom som ett slags konstnär. Inte heller är Spotts den förste att undersöka nazismens konstsyn. (Två viktiga bidrag, som Spotts uppenbarligen inte känner till, är tillkomna i vårt land: jag tänker då på Arne Ruth och Ingemar Karlssons ”Samhället som teater, samt Peter Cohens film ”Undergångens arkitektur”.) Och som läsare känner man följaktligen igen en hel del av det som skildras: ropet på rening och attacken mot modernismen, hur vissa konstnärer jagas på porten samtidigt som andra förvandlas till regimens knähundar, samt givetvis uppbygget av en ny konst: monumental, skrikig, uppblåst och banal. Spotts påpekar bland annat, att det som gjorde modernismen så outhärdlig i Hitlers ögon var paradoxalt nog dess realism; dock givetvis inte realism i yttre bemärkelse som i dess obarmhärtiga skildring av människans plågor och inre kaos. Hitler såg tvärtom konsten som en väg från smärtan: därav den kitschiga skönhetskulten.

En av bristerna med boken är att filmen är helt frånvarande. Detta i motsats till musiklivet, som diskuteras grundligt och med stort kunnande. (Spotts har tidigare bl.a. skrivit en historik över festivalen i Bayreuth, och det förvånar inte att han finner kopplingen mellan Hitler och Wagner starkt överdriven.) Greppet att ställa Hitler i centrum fungerar också oväntat väl. Orsaken är givetvis den egenartade maktstrukturen i Nazi-Tyskland. I mycket härskade där kompetenskaos och eviga strider mellan nazistpartiets alla småpåvar, men Hitler var den oomstridde om än märkligt frånvarande ledaren, vars ord var lag, en lag som karriäristerna under honom gjorde allt för att förverkliga – inte sällan med högst skiftande resultat.

Den verkliga styrkan med Spotts verk, är att han inte nöjer sig med att beskriva planerna. Han undersöker också vad som verkligen blev av.

Förvånande lite, visar det sig. För trots att nazisterna hällde pengar över kulturvärlden, och trots att en förbluffande stor del av konstnärerna snabbt anpassade sig efter den nya regimens krav, blev resultatet i mycket en besvikelse. Inte minst för Hitler själv. Mycket har gjorts av de två utställningar som båda öppnade 1937, så att säga rygg mot rygg: den ena den ökända med ”degenererad” – läs modernistisk – konst, den andra regimens egen årliga – arrangerad i det nybyggda Haus der Deutschen Kunst i München, ett av de tidigaste exemplen på nazistisk arkitektur -, packad med måleri och skulpturer gjord efter de nya, sunda principerna. Mindre har man övervägt Hitlers egna reaktioner på denna nya konst. Han var nämligen synnerligen missnöjd. Särskilt över måleriet. Han var så besviken att han faktiskt övervägde att lägga ned hela arrangemanget.

Att Hitler hade estetisk känsla är tveklöst. (Till den grad att t.ex. underhuggare som visade tecken på dålig smak faktiskt kunde straffas karriärmässigt för detta.) Hans stora problem är dock att han förväxlade estetisk känsla med estetisk talang. Och att han samtidigt som han pressade sina estetiska ideal på Tyskland, också fordrade att konsten skulle vara ”folklig”, i meningen tillgänglig för alla. Och dessa två krav lät sig inte förenas. Dessutom så visar misslyckandet på politikens gränser. Totalitära regimer som Hitlers nazistiska eller Stalins kommunistiska finner sitt fundament i tron på att allt är möjligt att göra, hejda, forma, kontrollera, styra, skapa eller krossa. Och det är just denna övertygelse som gör att regimerna väcker så mycket entusiasm bland de egna, och så mycket skräck bland de andra. För alla tror att det är sant. Och deras destruktiva kraft är mycket riktigt nära nog gränslös – både i moralisk faktisk mening -, och deras förmåga att begå olika typer av kolossalprojekt likaså. Men en hel del låter sig inte framkommenderas. Som t.ex. god konst.

Sedan fanns det också ett djupt irrationellt drag i många av Hitlers stora projekt. Att förverkliga saker i en monumental skala, att göra intryck, det var det centrala. Det var t.ex. detta som låg bakom byggandet av de tyska motorvägarna. Privatbilismen var ännu obetydlig, och vägarna var – i motsats till en vanlig uppfattning nuförtiden – tämligen oanvändbara rent militärt. Men de var imponerande och, faktiskt, rätt vågade. (I just transportsektorn kunde Hitler, paradoxalt nog, lida och tillochmed uppskatta samma modernism han fann outhärdlig i musik, måleri och skulptur.) Vad sedan allt skulle kosta var ointressant. Åtminstone för Hitler. Dock inte för hans underlydande, som bleknande gjorde planerna och såg räkningarna. De ideér diktatorn hade för ombyggnad av en rad olika städer ville han ha slutförda till 1950, men hans byggherre Speer insåg till sin förtvivlan att bara själva projekteringen skulle ta tio år. Enbart projekten i München och Hamburg skulle kräva runt 100.000 arbetare, samt all den granit som bröts i Sverige, Danmark, Frankrike och Italien sammantaget under ett helt år. Inte underligt att Hitler inte bara tog till kreativ bokföring för att dölja de verkliga kostnaderna för det tyska folket: efter en tid förbjöd han att de ens beräknades!

Men historien om Hitlers estetiska intressen är som sagt inte bara en historia om en privat besatthet. Den sidan av hans personlighet är en del av förklaringen till varför han lyckades framkalla ett så stort gensvar så länge hos så många. Att i efterhand studera nazismens ideologi kan vara en besynnerlig upplevelse: under alla de ihoplånade plattityderna, trasgranna attityderna och hatfyllda flosklerna finns intet, ett tomrum bara. Och det var detta tomrum som fylldes av den nazistiska estetiken, av en till teater upphöjd politik som lockade människorna att gå med, ryckas med, förundras. Istället för demokratins gråa och passiva medbestämmande erbjöd han människorna en färgrik och upphetsande medverkan, visserligen nu utan all verklig makt men med en känsla av att vara DÄR och vara MED och göra NÅGOT, även om det bara är att vara statist i en hårt regisserad teater. De där två alternativen står mot varandra än idag.

Kanske var det synd att det där mötet mellan den unge Adolf och Alfred Roller aldrig blev av. Vi kan i alla fall föreställa oss en alternativ historia, där Hitler blir till scenograf – och kanske slutar som en fotnot i operahistorien – och där nazismen som vi känner den aldrig blir till etc. Ja, bara om och om. Men det går också att tänka sig en annan alternativ historia, där Tyskland går segrande ur det andra världskriget, och året är 1950 och alla de där kolossala byggnadsprojekten har slutförts, från grundandet av den tyska staden Nordstern på den norska staden Trondheims plats, över bygget av Germania, den nya huvudstaden, ända till kontruerandet av den jättelika transgermanska motorvägen ned till den italienska gränsen, och en åldrande Hitler kan nöjd betrakta sin skapelse, ett jätterike som i sin existens är det yttersta beviset på hur väl kultur och barbari kan förenas.

– Peter Englund

( Frederic Spotts: ”Hitler and the Power of Aesthetics”. Hutchinson. )